Искусство византийской империи Византийская эстетика Мозаики пола Большого императорского дворца Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле

Памятники станковой живописи

Если после произведений монументального искусства обращаешься к памятникам станковой живописи, приходится сразу констатировать художественную незначительность большинства дошедших до нас икон VI–VII веков. За единичными исключениями они дают слабое представление о живописи этого времени. А как раз вторая половина VI века и VII век были эпохой подъема иконопочитания, когда изготовлялось огромное количество икон.

При враждебном отношении ранних христиан к идолопоклонству почитание икон на первых этапах развития новой религии исключалось. Но эллинизация христианских общин и широкое проникновение языческих элементов в христианскую религию подготовили исподволь почву для поклонения иконам56. Этому содействовал и широко распространенный обычай поклоняться портретам императоров. Когда христианство сделалось господствующей, государственной религией, его деятели не могли, естественно, отказаться от такого могущественного средства идеологического воздействия на массовое сознание как изобразительное искусство. Первыми об этом заговорили каппадокийские отцы церкви (вторая половина IV века). Григорий Нисский делает еще один шаг вперед: он усматривает в изображении Жертвоприношения Авраама источник эмоциональных переживаний57. Теория образа как средства приближения человека к богу была разработана уже апологетами языческого искусства (Платон, Дион Хрисостом, Олимпиодор, Порфирий), и христианским писателям оставалось ее лишь перенять, что они и сделали в IV веке. К концу V столетия эта теория получила дальнейшее развитие у псевдо-Дионисия. Лейтмотивом были два соображения: раз бог создал человека по своему подобию и раз Христос воплотился в человека, следовательно Христа можно изображать. Эти мысли, от которых позднее отправлялись Иоанн Дамаскин и Феодор Студит, давали оправдание тому, что властно диктовала сама жизнь. Коль скоро приобщавшиеся к христианству широкие народные массы начали стихийно почитать иконы, христианской церкви стало уже невозможно игнорировать это явление. Простым людям было трудно верить в то, что они не видели, и они первыми стали наделять магической силой образы христианской иконографии. Вероятно, низовой процесс особенно интенсивно протекал на протяжении V века.

Трудно сказать, где ранее всего началось иконопочитание и что изображалось на древнейших иконах. Многое говорит за то, что это были Египет, Палестина и Сирия и что первыми стали почитать иконы с изображениями столпников, мучеников и епископов. Вступавшие на кафедру епископы имели право вывешивать свои портреты58. Антиохийцы изготовляли портреты популярного епископа — мученика Мелетия — уже в IV веке59. Постепенно стали получать распространение также иконы Христа, Богоматери и различных святых. Однако это был медленный процесс, и, как доказали исследования (в первую очередь работы А. Н. Грабара), культу икон долгое время предшествовал культ реликвий. И лишь со второй половины VI века икона сделалась неотъемлемым элементом христианского культа.

Быстрому подъему иконописи немало способствовало то обстоятельство, что после эпохи Юстиниана икона использовалась городами и армиями, особенно в военное время, в качестве амулета и пособника победы. Так как бурные политические и военные события обостряли у широких кругов населения чувство необеспеченности от опасностей, к иконам стали все чаще прибегать и как к средству индивидуального заступничества. Для оправдания культа икон церковь широко использовала философию неоплатонизма, в первую очередь писания псевдо-Дионисия. В 692 году Константинопольский собор принял постановление, не оставляющее места ни для каких кривотолков. Канон 82-й гласил, что Христа следует изображать в человеческом облике, или человеческой форме, «дабы мы могли ощутить через нее глубину унижения Бога-Слова и вспоминать о его жизни во плоти, о его страданиях и его смерти, и об искуплении, которое она принесла миру». Подобные решения порождали во многих кругах византийского общества настороженное к себе отношение. И хотя византийские императоры на данном этапе поддерживали иконопочитание, умело используя его в целях пропаганды идеи прямой преемственности власти царя от власти бога (особенно много в этом направлении сделали благочестивый Юстин II и Юстиниан II), сама художественная практика давала скрытым иконоборцам повод к оппозиции, на первых порах глухой и слабой. Но поскольку в иконописи сохранились живые связи с античным сенсуализмом, препятствовавшие кристаллизации спиритуалистических идеалов, постольку оппозиционные голоса становились все более громкими, что привело в конце концов, наряду с другими причинами, к вспышке иконоборчества.



Табл. 72



Табл. 73



Табл. 74



Табл. 75

Среди икон VI–VII веков лучшими по качеству являются иконы, выполненные в энкаустической технике, которая была унаследована христианскими художниками от античных. Несколько таких икон может быть отнесено еще к VI веку. Это Апостол Петр (табл. 72)61 и Богоматерь с младенцем и святыми Феодором и Георгием (табл. 73)62 в монастыре св. Екатерины на Синае, а также Богоматерь с младенцем (табл. 74) и Иоанн Предтеча (табл. 75) в Музее западного и восточного искусства в Киеве63. Все эти вещи написаны в свободной, живописной манере. В трактовке сочных форм чувствуется живая связь с античным искусством. На синайских иконах позади фигур изображены ниши, имитирующие алтарные апсиды, так что иконный образ не отрывается от реального архитектурного окружения. Икона Богоматери и святых Феодора и Георгия была, возможно, навеяна монументальной композицией, украшавшей конху апсиды. Но то, что в церкви было развернуто вширь, на иконе заключено в узкий прямоугольник. Высокое качество письма и чисто византийские одеяния святых склоняют приписывать синайскую икону константинопольской школе. С этой же школой, вероятно, связаны очень близкая к ней по стилю икона Богоматери в Киеве и икона Апостола Петра на Синае. Икона Предтечи занимает обособленное место. Она выделяется своим реализмом. Особенно выразительно лицо Предтечи, передающее тип восточного анахорета. Не исключено, что это работа александрийского мастера.



Табл. 76

Остальные энкаустические иконы датируются более поздним временем, причем они сильно уступают в качестве иконам VI века. Это Сергий и Вакх и неизвестные Мученик и мученица в Музее западного и восточного искусства в Киеве, а также Христос Еммануил, фрагменты Вознесения, фигура неизвестного святого, св. Феодор, Христос с портретом донатора, Богоматерь, Явление Христа женам-мироносицам и Три отрока в пещи огненной на Синае. Все это малозначительные вещи, интересные лишь в иконографическом плане. Большинство тяготеет к памятникам сиро-палестинского круга. Положение фигур нарочито фронтально, рисунок грубый, краски резкие. Лучшими из этой группы икон являются Сергий и Вакх (табл. 76) и Христос Еммануил, написанные, возможно, сирийскими мастерами. Обе иконы исполнены, вероятно, в конце VII — первой четверти VIII века

Среди ранних произведений станковой живописи, выполненных в темперной технике, нет ни одного, которое могло бы равняться по качеству с лучшими энкаустическими иконами. Часть из них, как, например, крыло алтаря с неизвестной святой и св. Феодором и Епископ Авраам в Берлине (VI век), Христос и Епископ Мина в Лувре (VI век), крышки переплета с фигурами евангелистов в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне (VII век), палитра художника Феодора с изображением Богоматери в Берлине (VI–VII века) и створка диптиха с полуфигурами святых Афанасия и Василия в монастыре св. Екатерины на Синае (VI век), происходит из Египта и выполнена в примитивном коптском стиле. Другая часть стоит под бесспорным сирийским влиянием, что позволяет отнести эту группу памятников к сирийскому кругу. Сюда принадлежат фрагмент триптиха с Рождеством и Крещением в Музее изобразительных искусств в Москве (начало VII века)68, расписная крышка реликвария с пятью евангельскими сценами в Museo Sacro в Ватикане (VII век) и фрагмент с изображениями Рождества Христова, Сретения, Вознесения и Сошествия св. Духа в монастыре св. Екатерины на Синае (VII век). Иконография всех этих евангельских сцен восходит к палестинским источникам, лишний раз свидетельствуя о том, насколько большую роль сыграла Палестина в сложении основных иконографических типов. В группу византийских икон ни в коем случае нельзя включать три картины из Рима, которые связаны с Западом, а не Востоком. Это Мадонна дель Пантеон (в свое время она представляла стоящую Богоматерь с младенцем в типе Одигитрии)71, сильно поврежденная Мадонна в Санта Франческа Романа (уцелели только лицо Марии и часть лица младенца)72 и знаменитая Мадонна с ангелами в Санта Мария ин Трастевере73. Все три вещи выполнены в энкаустической технике, что отнюдь не может быть использовано в качестве доказательства их восточного происхождения. Характер лиц на иконах невизантийский, что же касается иконографического типа картины из Санта Мария ин Трастевере (Maria Regina), то он чисто римский. Иконы выполнены местными римскими мастерами: первая около 609 года, вторая в VII веке, а третья в начале VIII века (705–707).

Из обзора памятников VI–VII веков ясно видно, каким разнообразием отличалась художественная жизнь Византии в доиконоборческую эпоху. Пути развития константинопольского искусства уже в VI веке резко разошлись с путями развития сирийского, коптского и западного искусства. И поэтому было бы крупной принципиальной ошибкой восстанавливать облик столичной живописи на основе мозаик, фресок и миниатюр Антиохии, Александрии, Равенны и Рима. Между стилем никейских и наиболее примитивных равеннских мозаик наблюдается почти такая же разница, как между стилем миниатюр венского Диоскорида и Евангелия Рабулы. С одной стороны — тончайшая гамма нежных полутонов, смелая живописная трактовка, высокоразвитый импрессионизм, классицистическая сдержанность общего композиционного замысла, с другой — пестрая многокрасочность локальных цветов, подчеркнутая линейность, экспрессивная выразительность движений и реалистических типов. И когда всплывает вопрос о византийском влиянии в доиконоборческую эпоху, необходимо всегда точно разграничивать, откуда шли эти влияния: из Константинополя и близких к нему по своей художественной культуре Салоник или из Египта, Сирии, Малой Азии и Палестины. Одичавший Запад не был подготовлен для органической переработки константинопольских влияний. Искусство столицы было для него слишком рафинированным. Лишь в Санта Мария Антиква и в Кастельсеприо, где подвизались византийские мастера, возможно констатировать прямое отражение этого искусства. Во всех других случаях Италия и Рим предпочитали более простые формы, которые они охотно перенимали из стран христианского Востока, чьи примитивные вкусы лучше отвечали художественным запросам Запада75. Именно по этой причине большинство памятников римской монументальной живописи VI–VII веков ближе к произведениям восточнохристианского, нежели константинопольского круга, лучшим доказательством чему служат росписи катакомбы Комодиллы (528), мозаики Санти Косма э Дамиано (526–530), Сан Лоренцо фуори ле Мура (578–590) и Сан Стефано Ротондо (642–649)


b26c2da8
Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире