Искусство византийской империи Византийская эстетика Мозаики пола Большого императорского дворца Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле

Ценность многих памятников этого рода заключается в том, что в них отражаются дохристианские религиозные представления варварских народов, населявших в раннее средневековье различные области империи. Имеются и такие предметы, на которых христианские символы сосуществуют с языческими. Такое соединение типично и для всевозможных амулетов.

В глазах византийца царь был священной особой. Его власть, как и власть бога, носила абсолютный характер. Если с эпохи Августа до Диоклетиана императоры делили власть с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниана — с церковью, то с VI века, после подавления Юстинианом восстания «Ника», они становятся единоличными, ничем не ограниченными автократорами. Их рассматривают как наместников бога на земле. Государство же трактуется как отображение небесного царства. Недаром войска принуждают Константина IV избрать в соправители двух его братьев, объясняя это тем, что они хотели бы видеть на троне отображение св. Троицы. Во время торжественных процессий василевса приветствуют как «христолюбивого», «равноапостольного», «второго Давида». Царь имеет свободный доступ в алтарь св. Софии, справа от которого было расположено специальное для него помещение, так называемый мутаторий, где он переоблачался во время литургии, молился, отдыхал, завтракал и принимал своих приближенных12. Сами цари считали себя не только представителями светской власти, но и первосвященниками. «Я царь и священник», — говорил Лев III Исавр13. Председательствуя на соборах, василевсы принимали живейшее участие в церковных делах. Каким религиозным ореолом окружен был византийский император, хорошо видно из тех процессий, которые он возглавлял по великим праздникам и которые назывались царскими выходами в храм св. Софии. В этих процессиях, с их до мельчайших деталей выработанным этикетом, выступает не царь-мирянин, а царь-первосвященник. И именно эти процессии являлись одним из самых мощных средств для укрепления авторитета царя как священной особы

При столь ярко выраженном религиозном характере автократии уже для самих византийцев было крайне трудно провести четкую грань между светской и духовной властью. Такая граница фактически и не существовала в Византии. Здесь можно упомянуть течение, которое выступало в защиту чистейшего цезарепапизма (канонист Феодор Вальсамон, болгарский архиепископ Димитрий Хоматиан, солунский архиепископ Симеон, император Исаак II Ангел и другие)14. Однако этому течению не пришлось возобладать. Если в действительности патриархи и зависели целиком от царей, тем не менее они сами играли огромную роль, выступая обыкновенно почти как равные царю лица15. В Эпанагоге, документе конца IX века, дается следующее весьма характерное для Византии определение взаимоотношений между императором и патриархом: «Государство составляется из частей и членов подобно отдельному человеку. Величайшие и необходимейшие части — царь и патриарх. Поэтому единомыслие и согласие во всем царства и священства составляют душевный и телесный мир и благоденствие подданных»16. Это своеобразное понимание царской власти, рассматриваемой лишь как одна из частей сверхличного государственного организма, получает дальнейшее развитие в сочинении Никифора Влеммида Царь выступает здесь как высшее должностное лицо, поставленное богом для того, чтобы заботиться о подчиненном ему народе и вести его к высшему благу. Как бдительный и предусмотрительный страж, царь должен предоставить народу возможность жить в безопасности и мирно совершать свои дела. Государство — это особый организм: царь является его главой и основой, подданные — его частями. В видах благосостояния подданных царь вправе рассчитывать на их содействие сообразно занятию каждого (ремесленники платят царю дань, занимающиеся науками приносят ему здравый взгляд на вещи и пробуждают в нем любовь к мудрости и философским размышлениям). Но средоточием всего прекрасного и доброго в царе должна служить религиозность. Василевсу всегда следует обращать свой взор к богу и стремиться к нему всеми силами души18. В этом учении Влеммида о государстве особенно ярко бросается в глаза тот сверхличный религиозный момент, который определяет собою действия любого человека включая самого царя. В конечном итоге все подданные Византийского государства — государства чисто теократического типа — являются лишь исполнителями божией воли. И царь не составляет в данном отношении исключения. Недаром по возвращении с победоносной войны он никогда не едет сам в триумфальной колеснице, а везет на ней икону. Вряд ли можно найти больший контраст к античному индивидуализму, неизменно выдвигавшему на первый план героизированную личность.

Византийский император воплощал не только идею государственной власти, но также идею христианского смирения. В Великий четверг он омывал в храме св. Софии ноги двенадцати беднейшим гражданам. Принимая непосредственное участие в богослужении, он выполнял, однако, только те функции, которые выпадали на долю псаломщика. Причастие он принимал лишь после диаконов. К одежде на престоле он не имел права прикасаться, ее подносил ему для поцелуя патриарх. Царь стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви, безличным орудием в руках божественного провидения. И все его победы должны были казаться исполнением предначертанного богом. Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание — в идею христианского смирения

В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе. В средневековой Европе существовало столько художественных школ, сколько в данной стране было городов. Более того, каждое крупное аббатство и монастырь выдвигали собственное направление. Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью. В Византии наблюдалась иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. Патриархи не допускали свободного истолкования догматов, они не терпели даже отступлений от обрядов. Поэтому время от времени созывались под председательством императора соборы, обсуждавшие так называемые «ереси». Максимально централизованный государственный аппарат зорко следил за тем, чтобы в господствующее мировоззрение не просачивались какие-либо посторонние влияния. Особенно внимательно наблюдали за ездившими на Запад, дабы они не заражались еретическими идеями19. Инакомыслящих отправляли в ссылку либо приговаривали к смертной казни. Деятельность большинства подданных регламентировалась точнейшими правилами, определявшими круг их обязанностей. Все нити управления и контроля сходились в руках василевса и его придворных, устанавливавших законы, монополии, запреты, догматы, стили. Гордая своей силой власть в корне пресекала всякую попытку подвергнуть демократической критике ее действия. В ответ на смелые слова одного придворного, заявившего, что последний из сановников может говорить ранее самых первых, если он имеет сказать что-либо ценное, приближенные Иоанна VI Кантакузина воскликнули: «Что такое! Ведь это значит превращать римскую империю в демократию, если любой встречный может выражать свои мысли и навязывать их тем, за которыми имеется опыт

Вполне естественно, что и деятельность художника была подвергнута в подобном обществе строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника отступала на второй план перед заказчиком20. На византийских памятниках и в документах имя художника появляется крайне редко, зато часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе». Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий преступавший пределы дозволенного становился жертвой своей дерзости21. В этих условиях не была возможной никакая художественная революция. Процесс развития протекал в крайне замедленных формах. Художник рассматривался не как творец индивидуальных ценностей, а как выразитель сверхличного сознания, занимавший в государственном организме место такого же исполнителя божественной воли, каким был любой подданный Византийской империи.

В силу последовательно проведенной централизации затруднялась возможность параллельного, как на Западе, сосуществования ряда стилей и художественных направлений. Государственная власть все нивелировала и унифицировала. Двор и церковь требовали от искусства, чтобы оно было программным, чтобы оно поучало и наставляло. Отсюда абсолютная обусловленность его тематики, фиксированной, в порядке строгой регламентации, до мельчайших деталей. Напрасно было бы искать в византийском искусстве индивидуалистической анархии тематики, которая так характерна для Европы начиная с XV века. Изобразительному искусству вменялась в Византии чисто дидактическая задача: оно должно было давать общедоступное и точное изложение религиозных фактов, должно было помочь памяти и заставить работать воображение в определенном направлении23. Уже Григорий Великий писал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах». «Умеет немая живопись говорить на стене», — утверждал Григорий Нисский. По мнению патриарха Никифора, «часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее»26. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», — из этих слов Иоанна Дамаскина27 ясно видно, какое огромное значение придавали византийцы живописи как средству идеологического воздействия на сознание верующих. При таком подходе тематика подвергалась, естественно, строжайшему контролю. Всякое сюжетное новшество, в какой-либо мере способствовавшее образованию ересей, мгновенно устранялось. В то время как в западном искусстве иконография постоянно видоизменялась, в Византии она отличалась большой устойчивостью и консервативностью. Особенно ценились те иконографические мотивы, которые наиболее точно следовали традиции. «Изображай красками согласно преданию, — пишет Симеон Солунский. — Это есть живопись истинная, как Писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что и изображаемое свято»

В некоторых случаях старью образы не только приобретают новые стилистические черты, но и отражают видоизменение самих сюжетов в соответствии с литературными текстами, получившими новое звучание: на блюде с изображением "Спора Аякса и Одиссея из-за оружия Ахилла" (Гос. Эрмитаж), так же как на блюде с Беллерофонтом (Музей Искусства и истории г. Женевы), имеется изображение пастуха с посохом, не находящее объяснения из текста Гомера; зато он упоминается у автора V-VI вв. Квинта Смирнского, который ведет повествование от имени пастуха.
b26c2da8
Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире