Искусство византийской империи Византийская эстетика Мозаики пола Большого императорского дворца Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле

В эпоху Юстиниана центральная люнета, подобно остальным люнетам восточной стены нарфика, была украшена изображением креста. В эпоху Льва VI (886–912) этот абстрактный символ, излюбленный иконоборцами, уступил место фигурной композиции. На троне восседает Христос. Правой рукой он благословляет, левой придерживает евангелие с надписью: «Мир вам. Я свет миру». Перед Христом опустился на колени император Лев VI, представленный в позе проскинесиса. По сторонам от трона Христа расположены два медальона с полуфигурами Богоматери и ангела. Иконография этой мозаики дала повод к оживленной научной дискуссии. Ц. Осечковска усматривает здесь египетский вариант Деисуса, в котором место Крестителя занял ангел, выступающий покровителем заказчика мозаики, Льва VI, и небесным посланником. В этом иконографическом типе, якобы сложившемся под воздействием литании, догма воплощения своеобразно сочетается с молитвой заступничества. По мнению Ф. Дёльгера, ангел, интерпретируемый И. Штефанеску как стоящий на страже, есть тот самый ангел, который известен по распространенной в средние века легенде: он оказал помощь Юстиниану при построении храма, и его именем император назвал возведенную им со столь великими трудностями церковь. Э. Дель Медико трактует мозаику как символическое изображение Премудрости Божьей. Христос для него символизирует Веру, Богоматерь — Любовь, ангел — Надежду. Гораздо более простое и убедительное объяснение мозаике дал А. Н. Грабар.

Он правильно поставил мозаику в связь с одним местом из сочинения Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора»74. Здесь описывается как василевс, встречаемый патриархом и духовенством в нарфике св. Софии, трижды падает ниц перед Царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена именно над Царскими вратами, логично искать в ней отражение этой торжественной религиозной церемонии. Идейным стержнем композиции А. Н. Грабар считает преклонение земного властителя перед небесным, автократора перед Пантократором, выступающим, как об этом свидетельствует надпись евангелия, носителем идеи мира и света, т. е. выступающего носителем тех двух начал, pax и lux, которые неизменно ассоциировались с доблестью римских и ромейских императоров. Тем самым лишний раз устанавливалась связь царя земного и царя небесного.

Принимая, как наиболее логичное, толкование А. Н. Грабара, есть все же основание думать, что в иконографии мозаики нашло себе место слияние различных элементов, часть которых была почерпнута из писаний самого Льва VI. Так, например, Л. Миркович выделил одно стихотворение Льва Мудрого, в котором царь, описывая в подробностях картину Страшного суда, припадает в страхе и смятении к стопам Христа и в поисках пощады просит о заступничестве Богоматерь и «духовные силы», иначе говоря ангелов. В другом литературном произведении Льва VI, в Слове на Благовещение76, прославляются Богоматерь и архангел, причем первая именуется Императрицей, которой царь обязан своим царством, а второй рассматривается как пребывающий «во граде нашего Господина Императора», т. е. Христа, чтобы прославлять его в священном дворце. Так как на мозаике несомненно изображен Лев VI, то многое говорит за то, что образы Богоматери и архангела были навеяны писаниями императора: и Мария и архангел представлены здесь как заступники и покровители царя, преклоняющегося перед панвасилевсом.

Тяжелые, приземистые фигуры близки по стилю миниатюрам парижского кодекса Григория Назианзина gr. 510. Мы не находим здесь каллиграфически тонкой, линейной разделки плоскости, как в памятниках XI века: формы даются крупными планами. Сочные лица еще немало сохраняют от чувственной прелести образов VII века (в этом отношении особенно примечательна голова ангела), в них нет строгости и сухости ликов комниновского искусства. Мозаическая кладка отличается непринужденным характером, но по сравнению с никейскими мозаиками она обнаруживает тенденцию к усилению линейного начала: кубики выстраиваются в более ровные ряды. Они, однако, не образуют графически четких линий, как в позднейших мозаиках. В их свободном, «прерывистом» расположении, создающем впечатление тонкой живописной вибрации, чувствуются пережитки античного импрессионизма. По фактуре выполнения мозаика люнеты занимает промежуточное место между мозаиками апсиды и вимы и мозаикой вестибюля св. Софии. В фигурах есть еще типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворенности, в белесой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное. В мозаике люнеты нарфика дают о себе знать отголоски того грубоватого экспрессионистического стиля, который был существенной чертой народного искусства иконоборческой эпохи и который, как мы видели на примере Хлудовской Псалтири, оказал влияние на константинопольскую живопись второй половины IX века. В этом отношении крайне интересна смелая и выразительная трактовка лица Льва VI.


Табл. 133


Табл. 134

На северо-западном столбе северной галереи того же храма св. Софии открыт мозаический портрет царя Александра, точно датируемый 912 годом77. Эта мозаика представляет из себя индивидуальное ex voto. Император изображен в строгой фронтальной позе (табл. 133–134). На нем великолепное облачение, в котором он появлялся во время торжественной процессии в пасхальное воскресенье. Нижнее одеяние пурпурового цвета, почти такого же тона и верхнее одеяние, поверх которого повязан усыпанный драгоценными каменьями тяжелый лор. На голове невысокая императорская корона типа камилавки с боковыми подвесками, на ногах красные сапожки. В правой руке Александр держит предмет цилиндрической формы (акакия, или анаксикакия), в левой — державу. В размещенных по сторонам фигуры императора медальонах упоминается его имя и даются три монограммы, которые при расшифровке читаются следующим образом: «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору».

В известной Книге церемоний сообщается о том, что в пасхальное воскресенье император, направляясь из триклиния Большого дворца в мутаторий храма св. Софии, нес в правой руке акакию и надевал на себя лор. Акакия, по свидетельству Георгия Кодина79, была шелковым платком, наполненным землей. По форме своей она близка свитку. Земля означала, что император исполнен смирения, ибо и он смертен, лор же, напоминавший пелену, символизировал смерть и воскресение Христа80. Таким образом, и в портрете Александра столь излюбленная византийцами символика имела существенное значение.

Как доказал П. Эндервуд, примыкавшие к северо-западному столбу орнаментальные мозаики на арках в основном одновременны портрету. Но сохранились два фрагмента с изображениями стилизованных побегов аканфа, которые датируются более ранним временем: около 537 и около 562 года. Характерно, что в орнаментах X века наблюдается оплощение форм и вытеснение мотивов растительного мира абстрактными узорами. В трактовке самой фигуры Александра бросается в глаза застылость движения, подчиненного строгому придворному этикету. Рисунок, особенно рук, оставляет желать лучшего и свидетельствует о работе далеко не первоклассного мастера. В крупных чертах лица с его обобщенными линиями много такого, что роднит эту мозаику с миниатюрами cod. Paris. gr. 510 и с мозаиками эпохи Льва VI. Примечательной особенностью техники является широкое использование серебряных кубиков, по сравнению с золотыми занимающих до одной трети площади фона, а также оставление в некоторых местах, как, например, на большом пальце и на ладони левой руки, неприкрытой кубиками подготовительной фресковой росписи третьего слоя.


Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире