Искусство византийской империи Византийская эстетика Мозаики пола Большого императорского дворца Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле

Ценность многих памятников этого рода заключается в том, что в них отражаются дохристианские религиозные представления варварских народов, населявших в раннее средневековье различные области империи. Имеются и такие предметы, на которых христианские символы сосуществуют с языческими. Такое соединение типично и для всевозможных амулетов.

Но не только спиритуализм культа привлекает византийца. Не в меньшей степени его притягивает ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями и разноцветными мраморами. "Если эти земные великолепия, которые преходящи, — пишет епископ Порфирий Газский, — имеют такую пышность, какой же должна быть пышность великолепий небесных, уготованных для праведников?". В этих словах с особой силой сказывается столь характерное для византийцев стремление воспринимать богатый ритуал не как самодовлеющий эстетический комплекс, а как своеобразное таинство, дающее душе предвкушение небесного блаженства со всеми его радостями и наслаждениями. И когда византиец слушал церковное пение, настраивавшее его на определенный лад 22, когда он видел сияние бесконечных огней, сотнями рефлексов игравших на золоте мозаик, когда он внимательно вглядывался в изображения евангельских сцен, украшавших своды, когда с темплона на него пристально смотрели святые подвижники 23, когда облаченные в богатые одеяния священники выносили ослепительно блестевшую утварь с цветными эмалями, когда с амвона раздавалась проповедь, облеченная в виртуозно отточенные формы античной риторики, тогда византиец чувствовал себя на вершине блаженства. Как в греческом театре античный человек находил полное удовлетворение своим духовным потребностям, так византиец обретал в церковном богослужении моменты наиболее возвышенной радости 24. В эти моменты его душа устремлялась к богу, чье незримое присутствие он ощущал в каждой частице причастия, в каждом кубике мозаики, в каждом звуке церковной песни, в каждом дуновении фимиама.

Если культ являлся в представлении византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей. Лишь с помощью иконы мог христианин отрываться от всего земного. "Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому — величию божества" 25. В этих словах греческого иконопочитателя с особенной яркостью выражается взгляд византийца на роль живописного изображения. Последнее служило одним из самых могущественных средств к восхождению человека от видимого к невидимому, от чувственного к сверхчувственному. Недаром Иоанн Дамаскин в речах об иконах и Феодор Студит в опровержении иконоборческих поэм 27 цитируют слова псевдо-Дионисия Ареопагита, что человек возвышается "к божественному созерцанию посредством чувственных образов" 28. Без помощи этих чувственных образов византиец не считал для себя возможным приблизиться к богу. Только опираясь на них, и главным образом на иконы, он открывал себе доступ к познанию трансцендентного мира. При таком подходе к иконе всякий представленный на ней образ стремились предельно дематериализировать, чтобы подавить в нем все сенсуалистические моменты, хотя бы в самой слабой степени препятствовавшие выражению глубочайшей одухотворенности.

Из этого своеобразного понимания основных задач искусства логически вытекала невозможность появления реализма на византийской почве. Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею 29. Эта идея, называвшаяся также прототипом, рассматривалась как творческая мысль бога 30. Тем самым она становилась метафизической сущностью. Благодаря тому что у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась. К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всякого произведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно расценивалось 31. Поэтому художники стремились к тому, чтобы изображать не случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизменную сущность. В данном разрезе их искусство, подобно искусству египтян, должно было бы понравиться Платону, требовавшему в своих "Законах" строгой закономерности художественных форм, преодолевавшей хаотическое многообразие действительности

Поскольку византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений, постольку их иконография должна была отличаться большой устойчивостью, что фактически и нашло себе место. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером 33. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Последняя фиксирует не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Она дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, она облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Последняя могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов

Вполне естественно, что при таком подходе к искусству последнее должно было получить вневременной и внепространственный характер. В нем побеждает принцип ирреальности. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов 34. В этом мире предметы лишены были тяжести, а фигуры — объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, "обратная перспектива" которых придавала им хрупкий, имматериальный характер 35. Всюду доминировали абстрактные линии. В трактовке тела всячески подчеркивалось аскетическое начало, одеяния ниспадали сухими линейными складками, деревья и растения приобретали отвлеченные геометрические очертания, холмы и горы становились кристаллическими формами. Ирреальный колорит еще более усиливал отрешенность изображения от здешнего мира. Примыкая к традициям античного иллюзионизма, он сохранил во многом изысканность его нежных полутонов. Однако эти полутона очень скоро утратили свою импрессионистическую легкость, уступив место плотным локальным краскам, выражавшим неизменную сущность явления. Унаследованные от эллинизма рефлексы также приняли более устойчивый характер: из цветных бликов, фиксировавших динамическую игру света, они превратились в чисто декоративную систему переливчатых тонов, наложенных ровными, спокойными плоскостями. Лишенные единого источника света, связующего все явления в неразрывное, функционально обусловленное целое, фигуры и предметы вырисовывались как изолированные, замкнутые в себе образы, пребывавшие в каком-то ином, магическом мире, для которого не существовали законы реального освещения

Несмотря на этот подчеркнуто трансцендентный характер художественного образа, последний никогда не становился в Византии абстрактной формой. Его основой всегда оставалась человеческая фигура, и именно это отличает Византию от Востока, где чистый орнамент и отвлеченная геометрическая трактовка нередко получали преобладание. В Византии, наоборот, фигура человека неизменно стояла в центре художественных интересов. Этот антропоморфизм Византии глубоко уходил своими корнями в ее религиозное мировоззрение. Учение о воплотившемся Логосе, принявшем облик человеческий и тем самым давшем человечеству спасение, делало человека главной осью вселенной. "Подлинно божественный дух, — пишет Николай Мефонский, — и божественная душа, и божественное тело у человека, который необъяснимым способом связан с Богом-Логосом и который через эту связь сверхъестественным образом стал тем, чем является последний... Но через сопричастность к Нему и благодаря Его милости наш дух, наша душа и наше тело могут быть обожествлены, и таким образом мы можем уподобиться божественным существам..."

Эта связь между антропоморфизмом искусства и учением о воплощении Христа в особенно яркой форме выступает в иконоборчестве. Основная мысль православной партии сводилась к тому, что возможность изображения Христа на иконах служит ручательством за реальность его воплощения 37. Если Христос действительно принял облик человеческий, то его можно изображать; если нет, то он не изобразим. Отсюда логически вытекала неизбежность краха иконоборчества, грозившего подорвать устои греческого антропоморфизма. Победа православной партии привела к его окончательному утверждению в искусстве. Тем самым открывались широкие перспективы для проникновения эллинистических влияний. Фигура человека, стоявшая в центре интересов античных художников, осталась и для византийцев главным предметом изображения. И поэтому вполне понятно, что, разрабатывая данную проблему, они постоянно обращались к эллинистической традиции, в которой находили ряд готовых формул. От эллинизма они заимствовали иллюзионистическую технику, препятствовавшую полному поглощению объема фигуры плоскостью, от эллинизма же они унаследовали основную систему пропорций, оберегавшую фигуру от растворения в геометрическом орнаменте. Но сущность развития византийского искусства сводилась к тому, что его художники никогда не перенимали рабски античные мотивы, а всегда подвергали их коренной переработке, стремясь с максимальной полнотой выявить в своих произведениях духовное начало

Уже генезис иконы ясно показывает, в каком направлении должен был развиваться утвердившийся в византийской пластике и живописи антропоморфический образ. К. Холль привел ряд убедительных доводов в пользу того, что самыми ранними иконами являлись изображения знаменитых столпников V века, выполненные еще при их жизни и раздававшиеся многочисленным паломникам, приходившим к ним на поклонение 38. Иначе говоря, раньше всех стали изображать тех святых, которые символизировали наиболее чистое служение богу, выражавшееся в подавлении плотской природы и полном уходе от мира. Позднее, когда начали изображать на иконах Христа, Марию и многочисленных святых, этот аскетический идеал получил дальнейшее развитие, освобождаясь постепенно от пережитков античного сенсуализма. Мозаики в Никее служат прекрасной иллюстрацией того, в какой мере сильными были эти пережитки даже в VII веке. Основываясь именно на такого рода памятниках, иконоборцы должны были отрицать возможность изображения Христа и святых, чью духовную природу не мог, по их мнению, передать образ художника, содержавший в себе немало чувственных моментов. Борьба иконоборцев была борьбой за строго спиритуалистическое искусство. Вскоре после восстановления иконопочитания такое искусство фактически и появилось на византийской почве. Уже осужденная на Никейском соборе круглая пластика почти совсем исчезает. Неизменно ассоциировавшаяся с античной религией, она рассматривалась как искусство, служившее прославлению телесной, а не духовной красоты. Ее сменяют плоский рельеф и живопись, призванные дать в дальнейшем наиболее совершенную форму выражения для творческих исканий византийских художников, к концу X века окончательно вырабатывающих тот идеал, который на много столетий остался образцом для всего восточнохристианского мира. Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело превращается в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний, линейная ритмика которых выдает отвлеченный, иррациональный характер. То же исключительное значение, какое в античной статуе имел торс, на византийской иконе имеет голова. Исходя именно от размера головы, конструирует византийский мастер пропорции своей фигуры 39; именно голова, точнее лик, представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них "некоторое бестелесное и мысленное созерцание" 40. По мнению Иоанна Мавропода, умелый художник изображает не только тело, но и душу 41. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делается подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной остальные части лица. В этой интерпретации и вся фигура становилась тем чувственным образом, посредством которого человек мог возноситься к богу

Византийская икона в корне отлична от европейской картины . Она рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Подобно византийскому культу, она преследовала пассивную задачу: дать предвкушение небесного блаженства. Ее фронтальное построение и обратная перспектива способствовали тому, чтобы привлечь внимание верующего к одной точке, в которой, как в фокусе, была сосредоточена ее идейная сущность. Этой точкой были обыкновенно пристально смотревшие на молящегося глаза святого. Между этими глазами и молящимся протягивались тысячи невидимых нитей, как бы сковывавшие волю человека и увлекавшие его в иной, сверхчувственный мир. Обратная перспектива, подчиняясь которой большие по размерам фигуры и предметы располагались на втором плане, выполняла ту же функцию вовлечения в икону: чтобы видеть ее в целом, верующий принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения. Однако это погружение в икону лишено всякой напряженности, всякой порывистости. Статика художественного образа требовала почти столь же неподвижного восхождения к богу. Эта неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии благодатном или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, изображался обыкновенно крайне подвижным, полным нервного напряжения 43. И поэтому каждый святой на византийской иконе представлен в состоянии бесстрастного аскетического покоя, когда дремлют все чувства и когда его внутренний взор сосредоточен на созерцании божества. Этот образ был идеалом пассивной созерцательности. И зрительное восприятие этого образа принуждало к столь же пассивным переживаниям. Направленная на познание трансцендентн`ого мира, икона не связана с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, она была лишена динамизма. В ней отсутствовали все те моменты, которые воздействовали на волю. Ее основной задачей было не пробуждение, а подавление воли .

В некоторых случаях старью образы не только приобретают новые стилистические черты, но и отражают видоизменение самих сюжетов в соответствии с литературными текстами, получившими новое звучание: на блюде с изображением "Спора Аякса и Одиссея из-за оружия Ахилла" (Гос. Эрмитаж), так же как на блюде с Беллерофонтом (Музей Искусства и истории г. Женевы), имеется изображение пастуха с посохом, не находящее объяснения из текста Гомера; зато он упоминается у автора V-VI вв. Квинта Смирнского, который ведет повествование от имени пастуха.
Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире