Принимаем заказы на выполнение контрольных, курсовых, дипломных работ

Сервис для выполнения любых видов студенческих работ

Сервис для выполнения любых видов студенческих работ

 

Народная медицина

Соблазн возбуждающая  жвачка

Соблазн возбуждающая жвачка

 

KupiVip – крупнейший онлайн-магазин

Выполнение 
работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Выполнение работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Renoven - антиварикозный   бальзам

Renoven - антиварикозный бальзам

ШефМаркет. Доставка продуктов с рецептами

Уборка   квартир в Москве

Уборка квартир в Москве

Дизайнерская мебель

Заказ и доставка билетов

Заказ и доставка билетов

 Академия Моды и Стиля

Академия Моды и Стиля

 

Интернет-магазин Olympus

Интернет-магазин Olympus<

Орнаментальное искусство Мозаики собора Св. Софии в Константинополе Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве Фрески Салоник и собора Св. Софии в Охриде Мозаики XII века: София Константинопольская, Чефалу

Венецианские мозаики XII и раннего XIII века отличаются большой разностильностью. Нередко трактуемые как типичный образец византийского стиля, они представляют в действительности оригинальный сплав из византийских и западных элементов, причем последние получают решительное преобладание. Вот почему так опасно пользоваться мозаиками Сан Марко в качестве материала для характеристики византийской живописи. То, что мы находим в Сан Марко, является скорее романским вариантом византийского искусства, нежели его прямым ответвлением. Сама система декорации в силу своей сложности и чрезмерной насыщенности многообразными, лишенными внутренней связи сюжетами имеет мало общего с росписями византийских церквей, которые, как правило, подчинены одной ведущей идее и отличаются стройностью и обозримостью. Интерьер Сан Марко перегружен мозаиками, что говорит об иных, в основе своей варварских, вкусах. Отдельные сцены не образуют замкнутых, самодовлеющих композиций, а входят в состав фриза, тянущегося в виде непрерывной ленты. В ряде сцен отсутствует линия почвы и фигуры как бы парят в пространстве, будучи разбросанными на золотом фоне подобно орнаментальным мотивам. Эти композиционные принципы диаметрально противоположны строгой архитектонике константинопольской живописи. Не менее сильно отличается от последней трактовка фигур. Полные чисто романской экспрессии, они поражают своей подчеркнутой плоскостностью и угловатостью жестов, невольно вызывающих в памяти образы ломбардского искусства. Грубоватые, мало выразительные лица обработаны тяжелыми линиями, одеяния распадаются на жесткие, уподобляющиеся геометрическим узорам складки, движения полны аффектации и напряженности. В особенно резких поворотах чувствуется влияние пробуждающейся готики (например, аллегорические фигуры добродетелей в центральном куполе). Свет и тень сопоставлены без всяких промежуточных переходов, благодаря чему линейный элемент, и без того слишком сильный в черных и коричнево-красных контурах, оказывается подчеркнутым в еще большей степени. Стилизация ландшафта облекается в настолько гротескные формы, что он порою совершенно утрачивает свою органическую структуру. Колорит, в котором преобладают тяжелые зеленые, коричневато-красные, серовато-белые, глухие фиолетовые и темно-синие тона, носит сумрачный оттенок, где нет ничего общего с сияющими красками греческой палитры. Рядом со смальтой широко применяется мрамор. В целом стиль мозаик Сан Марко обнаруживает явный и сознательный отход от византийской традиции. Это искусство включает в себя настолько много западных романских черт, что его приходится рассматривать уже как новое качество.

Нет никаких сомнений, что художники, исполнявшие мозаики Сан Марко, не были чисто греческими мастерами. По-видимому, они давно оторвались от Византии и образовали на венецианской почве колонию, из которой выходило одно поколение мозаичистов за другим. Эта греческая колония вбирала все больше и больше местных сил, влиявших на греков в направлении усиленной романизации их искусства. О. Демус не без основания предполагает, что работавшие в Сан Марко мозаичисты входили в состав четырех мастерских, действовавших одновременно. Этим он объясняет отсутствие общего плана и разностильность мозаик. Первая мастерская выполнила, по мнению О. Демуса, мозаики восточного купола (кроме трех фигур), мозаики апсиды и отдельные фигуры в пресбитерии. Вторая мастерская украсила центральный купол (с Вознесением и евангелистами в пандативах), его западный свод (со сценами Страстей и Воскресением) и свод юго-западного бокового корабля. Третья мастерская подвизалась в западном куполе (с Сошествием св. Духа), в северном куполе (со сценами из жизни евангелиста Иоанна) и на южном своде главного купола. Наконец четвертая мастерская, в которой преобладали местные силы, работала на галерее хор (сцены из жизни Петра и Марка) и в южном куполе (фигуры святых), а также выполнила большое число сцен с изображениями чудес в трансепте и фигуры отдельных святых в аркадах и на опирающихся на столбы сводах. Такое распределение работ между отдельными мастерскими не могло, естественно, способствовать достижению единого художественного эффекта и, кроме того, стимулировало более свободное обращение с византийскими формами. В адриатическом районе процесс романизации должен был начаться очень рано, поскольку уже мозаики Равенны и Триеста имеют немало западных черт. Этим адриатическая школа резко отличается от сицилийской, сохранившей в несравненно более чистой форме преемственную связь с Византией. К тому же есть основания думать, что адриатическая школа получала главные импульсы не только из Константинополя, но также из провинциальных областей. Об этом свидетельствует жесткий, линейный, примитивный стиль, а равным образом и иконография венецианских мозаик, насыщенная, как это правильно подметил Г. Милле, множеством восточных, сиро-палестинских мотивов.

О связи адриатического района с провинциальными традициями говорят и романские в своей основе фрески крипты собора в Аквилее, возникшие во второй половине XII века238. Здесь изображены Распятие, Снятие со креста, Оплакивание, Успение, сцены из жизни Ермагора и Фортуната и отдельные фигуры святых. Все фрески выполнены под сильным византийским влиянием, исходной точкой которого был, однако, не Константинополь, а провинция, та самая провинция, которая поставляла образцы и для мастеров, работавших в Нередице, чья роспись обнаруживает немалое сходство с фресками Аквилеи


Романский Запад: Франция, Англия, Германия
Как уже было отмечено в предшествующей главе, византийское искусство не играло большой роли на Западе в XI веке239. Романский Запад не был подготовлен для его органического усвоения, оно оставалось чуждым его художественному мировоззрению. Поэтому он питался несравненно более близкими ему восточнохристианскими традициями, насыщенными живыми пережитками сиро-палестинского искусства. Лишь со второго десятилетия XII века, в связи с пробуждением готического натурализма, византийские образцы становятся действенным фактором в развитии западной живописи и скульптуры. К ним обращаются как к достойной подражания системе правильных пропорций, способствовавшей замене тяжелых и аморфных романских форм более легкими и дифференцированными формами готического стиля. Во Франции, остававшейся наименее чувствительной к византийским влияниям, последние дают о себе знать главным образом в иконографии, о чем свидетельствуют такие памятники как витражи Шартра, Мана и фрески Лиже в Эндр э Луар, где Преображение, Целование Иуды, Снятие со креста и Сошествие во ад скомпонованы по греческим образцам Но и в плоскости стиля византийские влияния сказываются в передовой группе росписей и миниатюр, связанных со школами Клюни, Сито и

Несравненно значительнее роль этих влияний в английской миниатюре. Они совершенно преображают местный стиль, принимающий со второй половины XII века более строгие формы. Уточняется система пропорций, улучшается моделировка, одеяния падают более спокойными и строгими складками, постепенно ликвидируются последние пережитки манерного, орнаментального стиля первой половины XII века. Ярким примером этого византинизирующего искусства являются Псалтирь в Британском музее (Royal Ms. 2A, XXII), написанная для Вестминстерского аббатства, и фреска в соборе Кентербери с изображением апостола Павла на острове Мальта (Мелита)

Но нигде, если не считать Италии, византийским влияниям не суждено было сыграть на Западе такую значительную роль, как в Германии. С конца XII века они становятся ведущей компонентой стиля достигая особой силы в XIII веке. Центром их распространения был Зальцбург, из школы которого вышел Лекционарий монастыря св. Эрентруды в Мюнхене (Clm. 15902), чьи миниатюры обнаруживают хорошее знание византийских образцов. Византийские черты, наиболее явственные в искусстве юго-восточной Германии, дают о себе знать и в ряде памятников, возникших на почве юго-западной части страны, о чем особенно наглядно говорит знаменитый Hortus deliciarum244, где находилось изображение Страшного суда, точно передававшее византийский прототип. Как обычно, византийские влияния и в немецкой миниатюре способствовали растворению орнаментального, нередко полного динамической напряженности стиля в более строгой и сдержанной системе пропорций, базирующейся на нормативных художественных канонах. Здесь лишний раз выступает значение Византии как хранительницы великих традиций эллинистического искусства, которые она сознательно противопоставляет безудержной фантастике романского художественного мира


Русь: монументальные росписи Киева