Каждому из нас, уверен, знакомо это чувство, возникающее при рассмотрении старых фотографий. Снимки, сделанные много лет назад, показывающие жизненный уклад ушедших поколений, улицы и дома, которых уже нет, сами лица людей, живших за век, а то и за полтора до нас, — менее всего кажутся нам произведениями изобразительного искусства, даже если эти фотографии сделаны с замечательным мастерством. Они воспринимаются осколками реальной жизни, ставшей каким-то чудом, через много лет доступной нашему наблюдению.

В детстве мы не раз слышали сказки — они есть в фольклоре каждой нации — о чудо-зеркальце, которое позволяет видеть через расстояния и годы. Слышали, и, как положено, понимали, что сказка есть сказка, и нельзя ожидать, что заключенные в ней чудеса могут встретиться в повседневной жизни. А ведь фотография по существу стала тем чудо-зеркальцем, о котором человечество мечтало в течение тысячелетий: известно ведь, что многие из сказочных чудес (например, ковер-самолет) в конце концов сбываются и становятся реальностью. [an error occurred while processing this directive]

Один из исследователей уже в наши дни сравнил это качество фотографии со способностью мумии сохранить в неприкосновенности тела людей, живших тысячи лет тому назад. Он заметил, что фотография «мумифицирует реальное время» на своих снимках. В самом деле, нынешнее чудо-зеркальце не только воссоздает в подлинности отдельные предметы, фиксирует неповторимый облик человека, но и запечатлевает краткий миг их существования. Поэтому-то, наверное, фотография не способна раз и навсегда исчерпать любой взятый ею в качестве сюжета предмет: ведь в его временном существовании она способна увидеть бесчисленное множество мгновений.

Конечно, в том обстоятельстве, что в фотографии господствует мгновение, есть и свои слабости. Известно, что не всякое отдельное мгновение способно передать сущность, то есть самое главное, основное, чем интересен для нас тот или иной предмет. Устами одного из персонажей романа «Подросток» Достоевский обратил внимание на то, что показанный на фотопортрете в короткое мгновение умный человек может выглядеть глупым, а злой — добрым. Замечание, высказанное писателем более ста лет тому назад, относилось к тому времени, когда так называемая «моментальная фотография» делала свои первые, не очень уверенные шаги. Сегодня всякий знает, как бороться с той слабостью, о которой писал Достоевский: из большого числа снимков-мгновений следует выбрать те именно, в которых умный человек умен, а злой — зол. Правда, отбор — это уже функция автора снимков, фотографа, о чем мы поговорим в следующей статье. Здесь же следует подробнее остановиться на свойствах съемочной камеры, особенностях фотографии как изобразительного средства. Сказать именно о том, чем фотографическое «зрение» отличается от человеческого и, в известном смысле, превосходит его, обладая особыми, только съемочной камере присущими свойствами. Итак, первое из них — способность фотографии зафиксировать, сохранить навечно для потомков облик какого-либо события, предмета, человека. Нельзя без волнения рассматривать, скажем, снимки, сделанные сто тридцать лет тому назад на фронтах Крымской войны, о которой мы читали в школьных учебниках, — далекие, ушедшие в область преданий, сохранившиеся в «Севастопольских рассказах» Толстого события. Однако на снимках Роджера Фентона перед нами встают зафиксированные камерой подлинные (!) детали войны, в которой участвовали наши далекие предки. Впрочем, вглядываясь в снимки Р. Фентона (или же в фотографии, сделанные двадцатью годами позже, во время русско-турецкой войны), с сожалением замечаешь, что сами сражения на них отсутствуют. И не потому, что снимающие не понимали значения батальных эпизодов для рассказа о войне, нет, конечно. Дело обстояло много проще: состояние техники в ту пору лимитировало фотографов в воссоздании быстротекущих событий. «Медленных» экспозиций фототехники XIX века хватало лишь на то, чтобы запечатлеть подробности военных бивуаков, снаряжения, общего вида походных лагерей и т. д. Стремительная техническая эволюция фотографии, сделавшая возможным воссоздание коротких (даже — кратчайших!) отрезков времени, послужила подлинному расцвету батального жанра. С годами уже не было проблем в фиксации скоротечных подробностей жаркого боя. Благодаря легким, «многозарядным» «Лейкам» появилась возможность снимать боевые эпизоды и их отдельные мгновения. Напомню, к примеру, снимки Робера Капы и нашего Анатолия Гаранина, запечатлевшие тот миг, когда воин падает сраженный вражеской пулей. Я не верю в возможность специально сделать такой снимок. Происходящее столь быстротечно, что у фотографа не хватило бы времени для того, чтобы направить камеру и спустить затвор. В одном из «Севастопольских рассказов» есть описание мгновений смерти сраженного пулей солдата. Толстой, великий мастер психологии, раздвигает миг смерти, повествуя о тех картинах, которые проносятся в сознании умирающего. Тот же прием, как вы знаете, применен в знаменитом эпизоде смерти Бориса в фильме «Летят журавли». Однако оба эти примера относятся к художественному творчеству, основанному на авторском вымысле: «сгущение» времени и в прозе, и в кино является не более чем условностью искусства. Другое дело — фотография: на снимках Р. Капы и А. Гаранина в одном реально зафиксированном мгновении мы видим одновременно и еще не окончательно покинувшую человека жизнь, и уже вступающую в свои права смерть. Фотографическое зрение отличается от нашего не только тем, что оно превосходит его по скорости, что в силу своей дискретности способно фиксировать мгновение. Оно еще может делать предметом длительного наблюдения те события, которые в жизни протекают неуловимо быстро. Человеческое зрение, кроме того, и чрезвычайно выборочно. Известно, например, что при нашем взгляде на какой-нибудь предмет, отчетливо (резко, говоря фотографическим языком) мы видим лишь небольшую часть охватываемого зрением пространства, ту, что выпадает на долю так называемого «желтого пятна» глаза. Для того чтобы «считать» всю зрительную информацию, мы быстро переводим взгляд с одной части открывающейся картины на другую. На эту процедуру необходимо определенное время, но дело даже не в этом. Главное состоит в том, что характер нашего зрения определяется в значительной степени психологическими факторами: интересом к тому или иному объекту, эмоциональным состоянием смотрящего, наблюдательностью, зрительной памятью и т. д. Есть немало опытов, показывающих, как много деталей ускользает от нашего зрения. В отличие от глаза, фотообъектив не подвержен настроениям, не страдает рассеянностью, а тем более плохой зрительной памятью. У него, конечно, есть свои слабости: он «одноглаз», то есть видит все плоскостно, имеет определенную глубину резкости, за пределами которой изображение становится нечетким, плохо «видит» при недостаточном освещении и т. д. Однако в том качестве, о котором говорится здесь — в способности схватывать и запечатлевать как для нынешних, так и для будущих поколений жизнь в великом разнообразии ее внешних проявлений, ее быстротекущих мгновений, — фотография не имеет себе равных. Мало того, это свойство фотографии определяет ее неповторимость, творческую природу, особенности ее вклада в цивилизацию. Мы уже говорили в первой статье о взаимоотношениях между фотографией и изобразительным искусством, о том, что светопись при сравнительно небольших усилиях способна с успехом имитировать язык живописи. Добавлю, ссылаясь на опыт современного гиперреализма (его еще называют фотореализмом), что и живопись, в свою очередь, может подражать внешним формам фотографии. Однако достаточно перейти от формальных признаков к содержательным, как сразу же обнаружится собственное лицо фотографии. Ее стихия — предметный мир, реальные события, люди, явления, ни с чем не сравнимая способность запечатлевать их с документальной точностью. Разве, — спросит читатель, — живопись не способна сделать то же самое? Безусловно, способна. Однако для живописи точность — одно из возможных, но вовсе не обязательных качеств. Это — вопрос не только художественного языка, но и авторского намерения. Скажу больше: даже самый ревностный поклонник реализма в живописи не станет требовать от полотна соответствия всех его деталей подлинным фактам. Впрочем, если б нашелся художник, ставящий это своей целью (как делают гиперреалисты), то все равно у зрителя не было бы никакой уверенности в полном соответствии живописных образов их жизненным прообразам. Язык же фотографии является гарантом такого соответствия. Я так подробно остановился на этих вопросах потому, что и по сей день многие поклонники фотографии —- прежде всего те, кто снимает,— забывают о ее сильных сторонах, недостаточно используют возможности могучего средства рассказа о многообразии реальных проявлений жизни. Знакомясь с изощренными фотокомпозициями иных молодых авторов, где все — от начала и до конца — сочинено и поставлено в студийных условиях, я с сочувствием думаю о наших потомках. Нелегко им будет по этим фотографиям восстановить в подробностях точные приметы сегодняшней жизни.

Напомню для сравнения фотографию послереволюционной поры. Несмотря на то, что в те годы уровень фототехники был весьма невысок, да и мало ее было, правдивая, выразительная летопись жизни более чем полувековой давности производит сегодня очень сильное впечатление Мы уже говорили о том, что важнейшие особенности фотографии основываются на ее родовом качестве — на способности камеры подлинно точно воссоздавать находящуюся перед ней действительность. Кроме повествовательного и указующего (номинативного) значения ракурс несет в себе четко прочитываемое отношение к происходящему на снимке.

Композиция для фотографии — не просто одно из выразительных средств, такое же, как названные в предыдущих статьях. Композиция в течение всей истории фотоискусства была важнейшим компонентом его языка, который определял не только стилистическое направление творчества, взаимоотношения с разными школами изобразительного искусства, но и особенности дарования отдельных фотохудожников Подражая живописным композициям, светопись исподволь искала свои собственные построения, соответствующие ее натурному началу. Характерно, что в складывании принципов фотографической композиции существенную роль сыграли качества, изначально присущие не только ее природе, но и особенностям ее техники и творческого процесса Всякое правило, как известно, имеет исключения — и моментальная фотография, обычно лишенная композиционной завершенности, в редчайших случаях бывает наделена этим качеством Все, что мы видим на черно-белом снимке, состоит из света и тени, находящихся в определенных отношениях, тональных градациях. Приведу в пример «Встречу челюскинцев» А. Шайхета. Репортер запечатлел яркий момент: на едущие по столичным улицам украшенные цветами автомашины с героями-челюскинцами с неба сыплются приветственные листовки Вслед за живописью фотография второй половины XIX века формировала принципы импрессионизма в своем изобразительном языке.

Самая первая в истории фотография, сделанная Нисефором Ньепсом еще в 1826 году, представляет собой вид городских крыш, смятый из окна его мастерской Если архитектурный пейзаж сразу прижился в фотографии, то снимки с изображениями живой природы долго не давались светописи. Еще одной чертой современного пейзажа стало резкое увеличение в нем тем и мотивов, связанных с созидательной деятельностью человека.

Если первая фотография Н. Ньепса была пейзажем, то первый снимок Л. Дагерра был натюрмортом Но вернемся к истории жанра. Хотя в ней и не было крутых поворотов, все же некоторые обстоятельства интересны. Наряду с безмятежно-благополучной линией прямого следования живописному натюрморту существовала и попытка сформировать принципы собственно фотографического натюрморта. Любопытно отметить, что увлечение съемками, что называется, «в лоб», крупномасштабно, с отвлечением от окружающих деталей, было в ту пору в натюрморте весьма распространенным.


Примеры решения задач Физика Законы теплового излучения